“小品”一词产生于魏晋时期，指佛经的略本，与详本“大品”相对，到明代晚期被应用于文学领域。小品文的审美特征大体表现为简短灵活、自然流畅，区别于传统古文“文以载道”的高古庄重文风。明人小品主要有两种风格类型，一是空灵闲适的抒情散文，一是“匕首”和“投枪”式的批判杂文（参见鲁迅《小品文的危机》）。实际上，小品化的风格趋势早在唐宋古文中已显露端倪，袁宏道、毛晋等均将晚明小品的直接影响来源追溯至欧阳修、苏轼等人的杂文创作。那么，唐宋古文是如何在主流的高古文风之余发展出小品化趋势的？

　　从唐代“古文革新”开始，散体文以近体（即骈文）的对立姿态逐渐占领文坛。古文家以古文作为倡复古道的手段，在革新前期阶段，采用散体文的文章主要集中在奏疏、上书等实用性文体，或论、议等论说类文体。文章主题多与时政、经史相关，篇幅宏富，风格庄重严肃。然而，伴随革新的深入开展，古文家逐渐将散体文拓展应用于诗赋序文等抒情类文体、子书著述或题跋文体等不同书写形式中。这些文章主题生活化、现实化，篇幅简短，风格轻松活泼，彰显个体精神。唐宋古文由此产生了审美情韵、批判意识与游戏精神等风格特质，很多篇章已与明代的抒情、批判小品颇为接近。

　　一、审美情韵

　　盛中唐时期，李华、贾至、元结、独孤及等古文家将散体文应用于诗序、赋序、铭赞序等韵文作品的序文，或送别的赠序中。这些古文文体通过与诗赋文体的互动、转化，而引入审美性、生活化主题，抒发个人情感，改变了古文以论说为主的实用性功能，将原属于诗赋的抒情功能移植进古文。抒情功能的移入与审美情韵的开启，是古文产生小品化趋势的首要前提。

　　诗序在六朝和唐前期基本采用骈文书写，从盛唐开始逐渐变为散体。诗歌以抒情为主，而诗序一般承担诗歌创作背景或意图的记叙、说明，与诗歌的主题、情感相得益彰。元结《石鱼湖上作》诗序记石鱼湖之状：“潓泉南上有独石在水中，状如游鱼。鱼凹处，修之可以贮酒。水涯四匝，多攲石相连，石上堪人坐。水能浮小舫载酒，又能绕石鱼洄流。乃命湖曰‘石鱼湖’，镌铭于湖上，显示来者，又作诗以歌之。”清丽隽永，自然天成。咏物赋、抒情小赋的赋序亦有类似风调，李华《木兰赋》序由木兰树被乡人当作柴薪砍伐而不得其用之事引发“士之生世，出处语默难乎哉”的感喟。这些序文以情韵见长，篇幅短小，意境清空，已显现出柳宗元山水游记的风格。

　　诗序中有一类赠别诗序，从盛唐开始不必作为“副文本”依附于诗歌，而发展成独立的赠序文体。李华、贾至、独孤及等以文代诗，大量使用散体文创作赠序，抒写对送别之人的离情别绪、宽慰期盼。独孤及《送韦司直还福州序》先抒离愁：“自云摇雨散，凡四悲秋而一会面。亦既道旧，别又继之。斯亦可以怆矣！”后复振起，激励友人“被服文行而镞砺之，扬其家声”，情感丰沛，结构精巧。贾至《送于兵曹往江夏序》抒不遇之悲、相惜之情：“予谪居洞庭，岁三秋矣。有客自蜀浮舟来者，则河南于侯。能读古人书，辨当世务。年迩四十，犹沈下位。为静者之尚退乎？先达之怠贤乎？”到韩愈《送李愿归盘谷序》、柳宗元《送元秀才下第东归序》等赠序中，古文在抒情、抒愤功能上的表现已臻新境。

　　这些序文不同于正统古文的宏大主题与理性论说，开启了唐宋古文的审美、抒情功能，最早显露出小品化的风格倾向。

　　二、批判意识

　　中晚唐时期，文坛上涌现一批采用散体文创作的子书。其中现存可考的以天宝年间元结《元子》十卷为最早，后有林慎思《伸蒙子》三卷，刘禹锡《因论》七篇，刘蜕《山书》十八篇，皮日休《鹿门隐书》六十篇，罗隐《谗书》五卷、《两同书》二卷，谭峭《化书》六卷等。这些子书由论说文构成，但与韩愈“五原”、柳宗元《封建论》《天说》等论说类古文相比，篇幅短小，主题生活化、现实化，表现手法灵活多样，广泛借鉴先秦诸子作品的寓言体、对话问答体来组织行文，其中很多篇章被后人视为“小品文”。它们对明人小品最重要的影响在于强烈的批判意识。

　　这些唐人子书大多著于作者落第或贬谪的失意闲居时期，因而呈现出怨怼感愤的审美基调。元结《元子》乃其因李林甫“野无遗贤”的谗言而落第后所著，刘禹锡《因论》著于贬居夔州期间，罗隐《谗书》亦于屡试不第后著成。在现实遭遇的冲击及时代环境的刺激下，作者在子书中大胆地批判现实，将诗骚的怨刺传统移植进古文。批判主题涉及统治阶层、儒家政教、贪官恶吏、世态人心等各类社会问题。元结《元子》中《订古》五篇历数破坏人伦五常关系的种种历史祸患，对儒家道德的可行性发出忧虑、怀疑。皮日休《鹿门隐书》第一篇就历史上具有怪力乱神倾向的统治政策予以辛辣批判，提出：“吾恐后世之君，怪者不在于妖祥，而在于政教也；力者不在于角抵，而在于侵凌也；乱者不在于祍席，而在于天下也；神者不在于禨鬼，而在于宗庙也。”刘蜕《山书》第七篇指斥圣人对社会阶层贵贱等级的划分，提出“教民以杵臼，不若均民以贵贱”。这些子书的批判手法灵活丰富，较多采用寓言体，从日常性、生活化的事件以小见大，环譬以托讽。刘禹锡《因论》七篇全为寓言短文，由服药、耕牛、行舟、识马等日常事务引申治国之道，讽刺政治乱象。

　　唐人子书中的批判短文改变了古文的颂美传统，是“匕首”与“投枪”式明人小品的直接渊源。鲁迅《小品文的危机》称它们是“一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒”，而明末的小品同样，“其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”。

　　三、游戏精神

　　从中晚唐开始，古文家较多写作题跋类文体，到宋代欧阳修、苏轼、黄庭坚笔下，题跋种类愈发丰富。题跋文针对典籍、书画、金石等实物进行评论，因其独特的文体特性、物质载体以及创作心态的影响而区别于长篇古文，毛晋《跋〈容斋题跋〉》直言“题跋似小品”。题跋是文人“游于艺”的产物，很多甚至出于“戏作”的游戏心态，极大发挥了古文的抒情、审美功能，已十分近似晚明表现闲适生活、文人雅趣的人文小品。

　　题跋依托实物进行创作的文体特性，决定了其论说方式是片段感悟式的，而非长篇论述式的。中唐韩愈、柳宗元、李翱等古文家均有读书题跋，针对典籍、诗文提出直接观点、感想，与评点类似。韩愈《读荀》《读仪礼》《读墨子》篇幅简短，以抒发直观论断、感悟为主，缺乏逻辑论证。李翱《题燕太子丹传后》提出荆轲刺秦失败乃因其智谋不足，不能知变，以精警论点取胜，无需全面论析。这些读书题跋与《原道》《原性》《复性书》等长篇论说文就某一命题作系统阐发的写作方式迥然不同。

　　题跋因其需附于书卷、画卷或刻之金石的功能属性，而受到物质载体的限制，通常篇幅简短精悍，文风流畅、凝练，内容与所题跋的艺术对象相表里。白居易《荔枝图序》文末记“南宾守乐天命工吏图而书之”，实际上相当于一篇绘画题跋，文章状荔枝色味，妙趣横生。苏轼留有大量书画题跋，仅只言片语，却精切透辟，如《书摩诘蓝田烟雨图》评王维“诗中有画”“画中有诗”，《书吴道子画后》评吴道子人物画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，皆以高度浓缩精炼、朗朗上口的特质而成为著名文论、画论。

　　由于很多题跋产生于艺术鉴赏或文艺活动过程中，作者的创作心态大多轻松随性，故而显露出游戏精神，区别于载道之文的庄重谨严。苏轼的题跋杂文多出于“戏书”“戏作”，素材取自日常生活细节，刻画形象生动鲜活，笔调风趣幽默，正所谓“虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之”（《宋史·苏轼传》）。《书蒲永升画后》记此跋于“黄州临皋亭西斋戏书”，文中将蒲氏所画水喻为“活水”，而其他水画则为“印板水”，形容蒲氏之画“夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立”，妙趣天成。苏轼有多篇文与可书画跋，通过文氏的日常行为、对话，表现其出众才华与放浪个性。《跋文与可墨竹》刻画文氏“见精缣良纸，辄奋笔挥洒，不能自已”，《跋文与可论草书后》提出草书当于蛟蛇形象中获取灵感，记“予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也”。这些跋文与苏轼《祭文与可文》中突出其“惇德秉义”“养民厚俗”品格的笔法全然不同。

　　题跋的游戏精神消解了古文“文以载道”的严肃使命，以不拘一格的写作手法、思想个性充实丰富了散体文的表现艺术，从唐宋古文中开辟出崭新风貌，催生了明人小品的美学风格。

　　《光明日报》（ 2023年05月29日 13版）